Стратегия паука проста до гениальности: сплести разветвлённую сеть и ждать, пока в неё попадётся зазевавшаяся мушка. Она будет дёргаться и пытаться вырываться из сети, и в этом случае паук поступает мудро – чтобы сеть не порвалась, он словно бы отпускает пленницу. Но отпускает не свободную мушку, а мушку с клейкой паутиной, принайтованной к маленькому беззащитному тельцу (иногда, правда, паук не даёт мушке бежать, захватывая её сразу). А когда мушка устанет чувствовать себя свободной с пудовыми канатами, бреющими за ней, она сама прилетит к пауку – уставшая, побеждённая. И будет съеденной.

«Медленное кино» работает по стратегии паука – зритель-мушка очень долго считает себя свободным, дистанцированным, барражирующим над поверхностью фильма в относительной свободе. А потом ловушка захлопывается, и паук-«медленное кино» побеждает. В этом и есть парадокс «медленного кино»: держать зрителя на максимальной дистанции, зная, что он никуда не убежит. Стратегия паука: до некоторого момента выдержать максимальную дистанцию и затем провести её мгновенный разрыв или же постоянное мерцание, игра с дистанцией, с последующим «влипанием» до возникновения чувства или смысла.

Зрительское отношение к кино бинарно: быть на дистанции или быть внутри. А «медленное кино» парадоксальным образом снимает эту бинарность. Дистанция – это ведь взять и отойти, стать субъектом по отношению к объекту. Смотреть, но не жить. Смотреть кино, но не жить в нём. Пусть даже «жить кинематографом», но помнить, что это – кино. «Медленное кино» мимикрирует под «жизнь» – уверенно и методично фильмируя «реальное время», пуская пыль в глаза, убаюкивая зрителя на стрёме. И «медленному кино» это удаётся. И стратегия паука является выигрышной.

Дистанция разных видов: нейтральная, критическая, ироническая. Но дистанция – это «смотреть» и «мыслить». Отсутствие дистанции – это «видеть» и «чувствовать» («проживать»). Игра с дистанцией наиболее удаётся «медленному кино». Но почему же эта клейкая паутинка так прочна и что она обозначает? Почему зритель возвращается к ткани кино, «влипает» в неё, постигает? Эта клейкая паутинка – тайна чувства и смысла, которую требуется разгадать. Которую так хочется разгадать любыми путями. И это – великолепная игра «медленного кино», которое показывает дремучую спутанную разветвлённую художественно неотфильтрованную жизнь. «Реальную жизнь» проживать легко, когда ты не свидетель, а участвующий в ней, кинематографическая «жизнь» – всегда жизнь свидетеля, и жить ней сложнее. Но «медленное кино» обманывает зрителя, убеждая его в том, что он – не свидетель, а проживающий. Медленно, бессмысленно проживающий. Бессмысленно проживающий в ожидании вспышки смысла. Медленно проживающий в ожидании вспышки чувства.

Фильм «Свобода» (2001) Лисандро Алонсо – это именно такое «кинематографическое» кино. Кино, которое при соприкосновении со словами, становится меньше, чем есть на самом деле. Кино, которое мгновенно банализируется при пересказе, становится пустым и даже анекдотическим. Человек сидит у костра, затем перекладывает срубленные стволы деревьев, трогает пересушенную землю, совершает акт дефекации, делает зарубки на дереве, рубит дерево, ест, слушает музыку и так далее. Это именно свобода (наименования фильмов Алонсо конгениальны самим фильмам) – свобода одиночества и блуждания (впрочем, как и свобода в одноимённом фильме Шарунаса Бартаса). Свобода существования без привнесённого в неё смысла извне.

«Медленность» фильмов Алонсо рождается не из пролонгированных кадров (хотя присутствуют и они) и внутреннего монтажа (монтаж у Алонсо – простая классическая склейка кадров, не более того), не из статичности камеры (камера вполне подвижна и неотступно следует за героем по имени Мисаэль), а из самой медленности, неторопливости зафильмированной жизни. Медленность жизни возводится в квадрат, если не в куб. Безответный вопрос зрителя: «Зачем мне это показывают?» неуместен и некорректен именно по причине зрительской инерции и накопленного кинематографического опыта. Принцип «раз показывают – ищи смысл, зритель» здесь излишний. Смысл показываемого равен самому себе – нет какого-то метасмысла, заложенного Алонсо в виде художественного месседжа (или он спрятан надёжно и глубоко), или надсмысла, порождаемого совокупностью элементов фильма.

Нейтральная дистанция по отношению к изображаемому совершенно убаюкивает – её можно попытаться разрушить некорректными, но эффективными, способами: мысленно подкладывать под изображение тёплый голос Николая Дроздова, повествующий о жизни в пампасах; представить фильм в виде пособия по рубке леса; представить фильм в поэтическом дискурсе (безпроигрышный вариант). Но этого не требуется, потому что примерно на половине фильма бесстрастно регистрирующая происходящее камера отрывается от лица Мисаэля, прилёгшего вздремнуть, и начинает быстро скользить сквозь травы, кукурузное поле, мимо деревьев вплоть до проволочной ограды, за которой едет автомобиль. Дистанция разрывается: теперь камера мыслится зрителем как наблюдатель – активный, с собственной волей фильмирования.

После этого смысл начинает подбираться сам собой – жизнь в одиночестве, тяжёлая работа; на короткое время вклиниваются даже критико-экономические (разговор со скупщиком леса) и мелодраматические (разговор по телефону) мотивы. То есть для попытки осмысления фильма, нахождения (но не привнесения) в нём смысла потребовался разрыв дистанции чтобы не просто смотреть, но и чувствовать.

«Медленность» фильма «Мёртвые» (2004) также рождается из медленности «реального» времени – Алонсо специально не тормозит фабульное движение, не «дожимает» кадр, пролонгируя его до абсурда. Алонсо с первого непрерывного трёхминутного кадра делает парадоксальный ход по разрыву дистанции – камера порхает между деревьями, снимая с самой малой глубиной резкости, так что изображение сплетённых ветвей становится абстрактным (в стиле Брэкхеджа или Гранриё – но только гиперзамедленное и безмонтажное), потом появляются тело в ручье, тело на земле, рука с ножом и зелёный экран. Присвоить этот долгий взгляд некому, кроме как спящему заключённому Варгасу, который, отоспавшись, на следующий день выходит на свободу.

Далее – обычные жизненные события, пересказ которых совершенно ничего не даёт. Начинается пунктирное путешествие, с остановками. Можно искать в этом путешествии саспенс, постоянно откладываемое желание объясняющего события, и тогда фильм Алонсо обманет надежду зрителя. Действием, более соответствующим протеканию фильма может считаться нейтральное созерцание медленного движения. Нейтральное, но с ожиданием, однако не развязки или некоего объяснения, а рождения чувства из этой нейтральности, и, парадоксальным образом, они рождаются при просмотре и фильма-кольца «Свобода», и фильма-пунктира «Мёртвые».

Фильм «Ливерпуль» (2007) несколько отличается и от «Свободы», и от «Мёртвых», однако отличия лишь в бэкграунде, в видимом. Меняются ландшафты и время года, но не меняется дистанцированность к изображению. В первой части фильма, на корабле, съёмка ведётся статичной камерой средними планами без внутрикадрового монтажа – наиболее дистанцировано. Когда персонаж фильма, Фаррел, начинает своё путешествие, лишь только тогда камера начинает следить за ним. И тут Алонсо снова делает парадоксальный ход – он не разрывает дистанцию. Весь фильм снят совершенно отстранённо, почти по Брессону. Но и на этой дистанции фильм позволяет чувствовать и проживать, как если бы дистанция и её разрыв были двумя сторонами одной бумажной полоски, а Алонсо свернул её в ленту Мёбиуса. И не осталось «или», но бинарность снята не с помощью нового элемента, а странной транформацией двух элементов оппозиции.

Сеть вывернулась наизнанку. Ветер разорвал липкую паутинку. Мушка вырвалась. До поры, до времени. Ожидание паука бесконечно.

Ловчая сеть — сеть, построенная пауками из паутины, состоящая из ловчей спиральной нити, вспомогательной спирали и радиальной нити.

У низших пауков сеть достаточно проста (например, у паука Сизифов теридион), у высших она имеет весьма сложное строение: радиальные жёсткие нити и более мягкие спиралевидные, покрытые мелкими каплями клейкой жидкости. Паук, построив сеть, прячется на ней либо рядом, держась лапками за специальную сигнальную нить и улавливая вибрации от бьющейся приклеившейся добычи.

Некоторые аранеоморфные пауки (например, из семейства Uloboridae) вплетают в свои ловчие сети хорошо видимые волокна, формирующие рисунок в форме спиралей, зигзагов или крестов. Установлено, что добыча в такие сети попадется чаще[1]. Но такие узоры на паутине также привлекают и хищников[2], то есть кроме пользы для паука узоры несут и повышенную опасность.

В основном у пауков сеть имеет форму (например, они сплетают её по кругу). У некоторых пауков, например, у каракуртов, сеть неправильной формы.

Если в сеть попадает посторонний предмет (веточка, листик), паук обследует его, отделяет от паутины и выбрасывает, в случае необходимости восстанавливая повреждения сети.

Большая часть пауков проявляет высокую степень внутривидовой агрессии и не допускает других пауков на свою сеть, защищая её как личную территорию, но у социальных пауков встречаются общие сети, достигающие площади нескольких десятков м².

Что случится с пауком, если он попадет в паутину другого паука?

Скорее всего, его съедят

Паук способен съесть добычу в несколько раз крупнее себя

Прежде, чем съесть, пауки превращают добычу в жидкий субстрат

 

 

Пищеварительная система пауков весьма несовершенна, поэтому паук не способен есть твердую пищу, и свою добычу он разжижает. Яд, выделяемый пауком, не только обездвиживает добычу, но и превращает ее внутренности в жидкую кашицу, которую паук и высасывает, насыщаясь. Оставшуюся твердую оболочку паук заворачивает в нити паутины, как в мусорный пакет, и выбрасывает.

 

Некоторые пауки способны убить человека

 

 

Практически все пауки ядовиты, однако яд большинства из них опасен лишь для мелких насекомых. Однако некоторые вполне способны своим ядом убить человека. Чаще всего люди страдают от черной вдовы — паука, весьма широко распространенного на планете, и имеющего обыкновение растягивать свои сети в тенистых местах, в том числе около человеческого жилья. Не менее опасны австралийский красноспинный паук и коричневый паук-отшельник, распространенный в США. Из распространенных в России пауков особенно опасен тарантул — при его укусе следует немедленно обратиться к врачу, иначе дело может закончиться гибелью пострадавшего.